Слушая Густава Леонхардта, не устаешь удивляться чуду, которое носит название «исполнительское искусство». Каждый раз на его концерте (нынешний – третий в Петербурге) переживаешь наивный восторг: ведь ничего того выразительного и великого, что звучит, в нотах нет! И, однако, оно спрятано в нотах, располагается за текстом, по ту сторону его. Леонхардт соблюдает правило, которому были верны великие мастера во все времена существования письменной композиции: мы не играем, как написано, но мы досочиняем в игре, следуя логике того, что записано композитором. В музыке, как нигде более, произведение отстоит далеко от текста. В том повинно время, временная природа музыки. Как пространственная форма, текст не знает того, без чего музыка не может существовать, - движения.
Властно и убежденно Леонхардт управляет движением в музыке, его мощной инерцией, способной захлестнуть иного исполнителя. Даже самое механичное, регулярное движение подвержено колебаниям, прихотливым переменам. Голландский мастер ведет, сдерживает и вновь подталкивает композицию, обнаруживая то, без чего музыка в буквальном смысле слова задыхается. Это ее кадансная организация. Каданс – не просто «остановка движения». Каданс – формование, оформление движения в пространство-подобное законченное построение. В эти моменты возникают разрывы и опоры, точки «обзора» композиции, в них совершается выбор дальнейшего хода композиции. Каданс есть способ обнаружения и построения целого, форма отражения целого в частном. (Сколь наивно предубеждение многих исполнителей против каданса: якобы целое «разваливается». Однако без демонстрации каданса целое так и не проявится, и «развалить» то, чего нет, невозможно.)
Тончайшая работа Леонхардта со временем, как в артикуляции, так и в агогике, подобна ворожбе, алхимическому опыту. Под руками Леонхардта-кудесника, под его проницательным взором/слухом плавится живая форма. Это поразительно: получить музыкальную форму из пьес Луи Куперена или Фробергера, даже из сонат Скарлатти, к тому же строить формы из этих композиций по-разному, в соответствии со стилем эпохи (что невероятно трудно и встречается редко). В наши дни и невозможно не слышать форму, не формовать композицию, исполняя ее, - невозможно даже там, где изначально никакой музыкальной формы не мыслили. Музыкальная форма сопутствовала позднейшему сонатному мышлению, разработке, симфонизму, тому, что обрело рельеф и фон, контраст между опорами и заполнением- связыванием. Можно сказать, музыкант ХХ века, пройдя школу формы, обогатил формующим слухом музыку добетховенскую. И Леонхардт, декламатор и ваятель, с его строго рассчитанной свободой, капризным сжатием и расширением движения, абсолютно ясными взаимосвязями выступает мастером романтической симфонической традиции, словно наследник Виллема Менгельберга, гениального голландского дирижера первой половины XX столетия. Да это видно и по тому традиционно концертному одеянию музыканта, что в первый момент в концерте старинной музыки сбивает с толку: Леонхардт выходит играть в черном фраке. Игра его на удивление гармонирует с его костюмом. И одно, и другое, как ни странно, принадлежит как будто уже давно ушедшей великой традиции. «Аутентист» ли Леонхардт? – Вряд ли. Его не интересуют поверхностные и случайные реконструкторские задачи. Он слишком глубоко погружен в самое материю музыки, в ее «микроэлементы», которые у него по-настоящему звучат, буквально разговаривают с нами.
И еще – о чистой игре. Ловители «не тех» нот могли бы торжествовать: прославленный Леонхардт «мажет». И можно было бы извинительно-снисходительно сослаться на возраст. Ни то, ни другое не годится. Не в нотах музыка. Лет 150 назад это хорошо понимали. Музыка витает столь выше нот, что в руках великого музыканта неверные ноты ей не помеха. А если все же мешают, значит мы слушаем не музыку, а ноты. Или исполнитель занят не музыкой, а нотами, - да все равно не выходит. Последнее, разумеется, уже не имеет никакого отношения к Леонхардту.
© Михаил Мищенко
(см. газету "Мариинский театр", № 2-3, 2003, с. 14)
назад
