О движении в музыке.
Вообще, сложно выразить одним коротким предложением то, о чём я хочу написать. Это и движение в старинной музыке, способы его выражения, воздействие на слушателя и немного о том, почему, на мой взгляд, не могли в эпоху Барокко музыканты двигаться при игре так, как некоторые их последователи двигаются теперь.
А теперь обо всём этом по порядку.
Сложно представить себе музыку, в которой нет движения. Я исключаю эксперементальную музыку, в которой иногда и само понятие музыки отсутсвует, но тут можно сказать, что движение в ней тоже есть, просто оно выражется временем, которое оно занимает в пространстве, а время движется, так что ничего статичного в музыкe быть не может. Я же вернусь к старинной музыке.
Вертикаль.
Для человека, воспитанного в академичесой школе, основной проблемой при занятии стринной музыкой является горизонтальное мышление. В нашей стране эта проблема стоит очень остро. Есть такие "горизонтальные оазисы", в которых даже понятия не имеют, что посмотрев на музыку (старинную, классическую и др. эпох) с точки зрения вертикали, откроются совершенно неизвестные глубины и варианты трактовки того или иного произведения. Пианистам в этом плане немного повезло. У них в нотах обычно две строки, и, осознают они это или нет, их визуальный ряд строится на горизонтали. Мы же, оркестранты, в большинстве своём, как видим одну длинную линию, так её и играем, причём, линия эта может длиться одно предложение, период или несколько страниц. Когда такой "плоский" музыкант пытается изобразить, например, Adagio из 1й Сонаты Баха для скрипки соло, то понять его игру бывает крайне сложно, потому что он выдаёт нам одну сплошную прямую на протяжении нескольких минут. А сколько в этой прямой будет пафоса и собственной значимости... Но где же в искусстве эпохи Барокко вы видели одну никак не прерывающуюся прямую линию?! Казалось бы, объясни человеку суть вертикали, он всё поймёт и заиграет, как законченый барочник. Не тут-то было! Это глобальная проблема, связанная с осмсыслением эпохи, искусства и языка времени. Помочь нам может архитектура. Представьте себе любую коллонаду. Одна колонна- это вертикаль, единица, в n-ном колличестве создающая целое. Расстояние между коллонами одинковое, и их последовательность создаёт движение. Переносим этот визуальный ряд на любое произведение эпохи Барокко. Сразу появляется проблема: где "колонны", а где "расстояние" между ними. Смотрим на размер. Например, у нас 4/4. Значит "расстояние" меду "колоннами" равно одной четверти, не менее (тогда размер был бы указан другой). В Adagio Баха это расстояние равно 2м четвертям. Расстояние между ними заполняется орнаментом, милизмами. В колоннаде расстояние зполняется воздухом, следовательно, в музыке орнамент- подобие воздуха, дыхания. Вот мы и получили движение и воздух. Чтобы закончить с теорией, скажу, что неправильно думать, что при горизонтальном подходе к делу разваливается целое, наоборот, в конечном результате музыка становится трёхмерной и ещё более цельной и бесконечной (не путaть с горизонтальной).
Выражение.
Музыканты по-разному передают движение. Тут вариантов может быть много. Остановлюсь на двух. Имитирование движения самим музыкантом, или точное управление временем. В первом случае нас, потребителей искусства, обманывают: имитруют музыкальное движение его внешним, физическим, проявлением, которое очень часто к музкальному движению не имеет никакого отношения. И выглядят такие "танцы" очень странно: сначало это кажется чем-то непонятным, но очень оригинальным, потом, поняв, что повторить его можно только cредством мимикрии, мы убеждаемся, что это ложь. Почему я говорю о мимикрии? При публичном исполнении любого музыкального произведения целью является ответная реакция слушателя. Либо ему захочется это слушать, произвольно двигаться в такт музыке, либо нет. Слушетель- не дурак, его сложно провести. Когда же исполнитель контролирует движение в музыке, это не значит, что он делает много движений своим телом, скорее наоборот, для большего контроля над процессом он не должен отвлекаться на себя, иначе движение останется в нём, а до слушателя не дойдёт. О конктетных примерах такого управления публикой расскажу ниже.
Почему в эпоху Барокко музыканты не двигались так, как двигаются некоторые из них сейчас?
Да не могли они так двигаться! Представьте себе придворного музыканта эпохи Людовика XIV-го, в парике, в тяжёлом кослюме, и выделывающим при всйм этом сложные петли и па своим телом в пространстве. У него, как минимум, упадёт парик! Все движения были строго регламентированы исполняющимися танцами и этикетом. Так можно рассуждать очень долго. И нужно представлять себе, что тогда было чёткое разделение между светской и простой музыкой. Но это не значит, что сельские музыканты могли так двигаться, как будто "они чего-то не того заказали" (как в одном хорошем анекдоте). Всё было в меру. А чувство этой меры сейчас опряделяется собственным профессионализмом.
Напоследок приведу конкртные примеры правильной передчи движения.
Прошедший фестиваль Earlymusic был богат на музыкантов, по концертам которых я смог убедиться в своей теории. Из самых ярких сейчас вспоминаются три: Гвидо Балестрачи, Жорди Саваль и Густв Леонхардт.
Балестрачи. Ничего лишнего. Телодвижений ровно столько, сколько нужно для того, чтобы не слушая его, а только смотря, можно было понять, в каком темпе и настроении он играет. Профессиональный подход. Нет имитации. Шоу сохдается игрой и музыкой, а не физикой.
Саваль. Играл он испанскую барочную попсу. На стуле не прыгал. Но движением музыки, которую он играл со своим ансамблем Hesperion XXI он мог завести весь зал, что, собственно и сделал. Как и у Балестрачи абсолютный комфорт и понимание при "просмотре без звука".
Леонхардт. Одно только имя уже вызвает трепет. Невозможно представить, что он позволит себе имитировать движение музыкальное движением телесным. Великий мастер держать и доводить публику до высшей степени наслаждения искусством без дешёвой шоу-составляющей.
© Mаксим Косинов
назад
