Впечатления из концертов
Фестивалю Старинной Музыки в Санкт-Петербурге пять лет. Срок достаточный, чтобы признать: фестиваль жизнеспособен. Его организаторы заслуживают горячих слов благодарности за то, что приглашают к нам интересных, знаменитых и просто великих артистов.
На открытии в Большом зале Филармонии играл Фрайбургский барочный оркестр. Программа была экзотическая: Фукс, Зеленка, Кальдара, Конти. Да простят автору этих строк его невежество, но до этого концерта он вообще не знал таких композиторов, как не знал, что оркестр из Фрайбурга, по словам арт-директора Фестиваля скрипача Андрея Решетина, лучший в Европе. Задача фестиваля – просвещать публику, и с нею он справился.
Фрайбургский оркестр дает редкий пример хорошо сыгранного, профессионального большого ансамбля. И звук, и интонация чисты и стилистически выверены. Фрайбуржцы отлично слышат и слушают друг друга, - потому-то они и могут играть без дирижера. Только лишь в редких случаях управление ансамблем брал на себя концертмейстер-скрипач Готфрид фон дер Гольц (Gottfried von der Goltz). Особо хотелось бы отметить их звук – без модного нынче «металла», а просто естественный. Но для Большого зала Филармонии его было явно недостаточно, на последних рядах мало что было слышно. Архитектурная специфика зала такова, что акустика его не дает дополнительной реверберации, не усиливает звук – он остается таким, каким его делают музыканты, и даже от их профессионализма уже не зависит, услышат их на галерке или нет. Вообще, Большой зал Филармонии едва ли годится для барочных оркестров. В прошлом году там играл ансамбль "Il Giardino Armonico" – и с тем же успехом, что и фрайбуржцы: их звучание не наполняло зал.
Мало было басов, этой основы любого барочного оркестра, основы музыки вообще. Поначалу игра была как-то по-немецки тоскливой. Слышались оправдания: мол, «мы, русские - варвары, и не понять нам такого немецкого «драйва», итальянцы нам ближе, у немцев же настолько всё тонко...».
С первых же секунд скрипачи стали «танцевать». Мысль о том, что российские «аутентисты» не одиноки в своих танцевальных пристрастиях, весьма ободряла меня. Разница лишь в том, что у немцев был звук (пусть мало), и он не пропадал при движениях. Нужно отдать должное фрайбуржцам: они всё-таки соблюдали правило "turn the bow", держали скрипки всегда высоко – оттого и звук не пропал.
К чему столько слов о звуке? Так ведь в начале мы слышим, потом видим, лишь потом понимаем. Когда первого не хватает, мы много заняты вторым и третьим.
Некоторое оживление в концерт внесла Клэрон Макфэдден (Claron McFadden, сопрано). Голос её очень красив. Пела она изящно и стильно. Тем не менее оркестр заглушал ее. В конце зала голос певицы «тонул» в невыразительной звуковой массе. Причина та же: неподходящий зал. И только в первой половине партера и на хорах, расположенных точно над сценой, баланс вокальной и инструментальной частей ансамбля был хорош.
Концерт Гвидо Балестраччи (Guido Ballestracci) с его ансамблем (консортом) “L`Amoroso” вызвал неподдельный восторг у публики. Репертуар Балестраччи относится к XVI-му – XVII-му векам. Это настолько специфическая музыка, что невозможно заранее предугадать успех концерта – тут все зависит от самого исполнителя. Ансамбль виол под управлением Балестраччи был превосходен. Так могли играть только южане. “L`Amoroso” – итальянский ансамбль. «Драйв», можно сказать, у них в крови. Успеху концерта весьма способствовал ударник Альберто Маччини (Alberto Macchini). Странно, неловко называть его «ударником»: там не было ударов – была фантастическая игра, чудесные ритмы и звуки, имитирующие птиц. (Так и хотелось закрыть глаза и, открыв, оказаться в итальянском palazzo на великосветском балу…)
Я обратил внимание на то, как Балестраччи кланялся. После каждого произведения он вставал, смотрел в зал, лицо его при этом выражало чувство собственного превосходства и власти над публикой (для исполнителя такое чувство всегда нужно!). Потом следовало несколько кивков, как-будто он говорил: «М-да, да... Вот так я играю. Я знаю, что вам нравится. Иначе быть не может». Только после этого следовал низкий поклон. Замечательное представление! Оно не может не нравиться. Поклон – важный элемент в общении исполнителя с публикой. Видно было, что перед нами не просто хороший музыкант и исполнитель, а настоящий артист.
Одним из самых лучших концертов фестиваля было выступление Лондонского фортепианного трио. Это высоко техничный и музыкальный ансамбль. Сразу привлек к себе внимание Хиро Курисаки (Hiro Kurisaki, скрипка). Он излучал радость и наслаждался игрою. Казалось, музыкант неизменно живет музыкой Гайдна и Моцарта – столь непринужденными были его улыбки, сопровождавшие появление новых аффектов. Казалось, не только скрипач управлял аффектами, но и аффекты управляли им (что, впрочем, и должно быть в барочной эстетике).
Мне посчастливилось переворачивать страницы Линде Николсон (Linda Nicholson, хаммерклавир), так что мог наблюдать трио изнутри. Главную роль играл Курисаки: именно он управлял временем и движением в ансамбле, делая это естественно, без нажима. (Пианистка была по-английски отстранена от музыки, скорее аккомпанировала.) Правда, звук скрипача показался немного плоским, присутствовал «песок», кое-где «сип». В целом это не вредило общему звучанию, но всё-таки хотелось слышать «чистый» звук, без примесей. В то же время, кристально чистый звук – это стереотип, навязанный современными исполнительскими идеалами. На жильных струнах кристально чистого звука практически не добиться – ради него и прибегли к помощи металлических струн.
Слушать Лондонское трио в камерной атмосфере Павловского дворца было очень приятно. И в то же самое время … неприятно. Мало кто имел возможность попасть туда. Организаторы фестиваля сделали этот концерт «закрытым», предназначив его для спонсоров. Мне пришлось разочаровать нескольких моих коллег, предупредив их об этом. Можно представить, сколько было бы обиженных, если бы концерт Густава Леонхардта (Gustav Leonhardt) оказался «закрытым», как предполагалось ранее. Конечно, выступление трио напрашивалось на Малый зал Филармонии. Ведь многим было бы не только интересно, но просто необходимо услышать и увидеть лондонский ансамбль.
Что сказать о великом Леонхардте? На его концерте яблоку негде было упасть…
О эстетике Фестиваля
При всей солидности Фестиваль терзают «мелочи жизни». С самого начала удивляло название – Фестиваль Ранней Музыки. Возникает вопрос: музыку какого времени считать ранней? То ли начало Барокко, то ли его конец, - спорить можно долго. Прежнее название – Фестиваль Старинной Музыки – было грамотно и на правду похоже. На последнем фестивале только один-два концерта имели отношение, да и то с оговорками, к «ранней» музыке. Так, вольно или невольно, публику ввели в заблуждение. Слушателям приходилось самим домысливать, что это такое – ранняя/старинная музыка. Ведь на страницах фестивального альманаха, который выходит раз в год, музыковедческие работы на эту тему не появлялись.
Раньше в названии фестиваля присутствовали два слова – Early music, что в буквальном переводе означает «ранняя музыка», по-русски лучше – старинная. Теперь же у нас фестиваль "Earlymusic". Кавычки не случайны: такого слова нет – оно придумано совсем недавно. Кроме того, оно фигурировало не только в русском переводе, но и в транскрипции кириллицей. Последнее вообще выглядело убого и неприлично. Может быть, слитное написание двух слов и должно было снять вопросы, но этого не случилось.
Зато очевидно другое: старинная музыка превращается в торговую марку Earlymusic. На первых фестивалях мы видели на афишах скрипку, вплетенную в характерный барочный орнамент. Новый дизайн выглядел странно, неестественно: красно-черно-белый, с эмблематичной буквой о (как транскрипция звука, образуемого английскими e, a и r). Каково отношение линий и цветов нового дизайна к Барокко – непонятно. Например, моей первой ассоциацией был рэпперский клич "Yo! Come on!" и "распальцовка" (при том, что я довольно далёк от rap-культуры). Можно подумать, что это афиша фестиваля раннего рэпа (откуда еще на фоне могла взяться буква ё/о?). Хождение в массы посредством громкого дизайна, конечно, принесло свои дивиденды, но, к сожалению, не те, что требовались. Хотелось бы надеяться, что эти дизайнерские изыски связаны с поисками нового стиля, и то, что имеется сейчас, всего лишь промежуточный этап.
Вообще, очевидны перехлесты фестивальной рекламы. Когда вы видите аннотацию типа «тот, кто не слышал Баха в аутентичном исполнении, вообще, не слышал Баха», знайте – вас обманывают. В фестивальном буклете в качестве эпиграфа приводятся слова Талейрана: «Те, кто не жил до 1789 года, вообще не жили и не знают, что такое истинное наслаждение жизнью». Стоило ли придавать ностальгическим словам жизненного опыта такое многозначительное и торжественное звучание? Ведь дата здесь относительна. С равным успехом на ее месте могли бы стоять и 1848, и 1870, и 1914, и 1939… Занятна сама перекличка формул «…не…не…» в приведенных словах. Словно год 1789-й – граница между аутентичным и неаутентичным, что весьма двусмысленно для нынешних «аутентистов».
По-моему, на «аутентизм» может претендовать тот, кто родился в той стране, музыку которой он играет; кто выступает в тех залах, в которых эта музыка могла исполняться; кто ведет такой же образ жизни, как и в то далекое время. Иначе говоря, настоящий аутентист – это либо отшельник, либо шизофреник. Правда, надо признать, понятие «аутентичный» на фестивале отходило на второй план: теперь мода на «ёлимьюзик». Оно и понятно: быть аутентичным, строго говоря, означает быть самим собой. А это трудно, для этого требуется смелость. Что касается аутентизма в смысле исторической достоверности, то он сомнителен: слишком уж ненадежны и противоречивы как сами источники, так и нынешние их интерпретации. Со временем все больше понимаешь мудрого Густава Леонхардта, который считает, что аутентизма не существует. Вот музыкант, трезво оценивающий положение вещей: не устраивает шоу, ничего не имитирует, не стилизует. Разве только Леонхардт стилизует самого Леонхардта.
Об Оркестре Екатерины Великой
Это взгляд изнутри, поскольку автор этих строк играет в названном оркестре.
За год существования коллектива было три больших концерта: один на позапрошлом фестивале, потом в Москве (декабрь 2001) и последний – на закрытии 5-го фестиваля в Петергофе. Кроме того, был записан диск с «Временами года» Вивальди. Получилось неплохо, но большой тираж и продажа диска не планировались. И больше ничего не было. В том числе, репетиций. Насколько я понимаю, оркестр претендует быть первым в современной России постоянным профессиональным барочным коллективом. Однако оркестр не имел такой выучки, чтобы сделать за 3 недели ответственную программу для закрытия фестиваля. Это непрофессионально. После Жорди Савaля (Jordi Savall), Густава Леонхардта и других звезд аутентичного исполнительства, которые играли на прошедшем фестивале, выступление малоиграющего, но разрекламированного оркестра выглядело рискованно, сомнительно. И невыгодных сравнений было не избежать.
Может, не стоило выносить сор из избы? Моя критика вызвана искренней заботой о пользе дела, иногда – желанием самоутвердиться (куда же без амбиций!). Наверное, автор излишне субъективен. Но без субъективного объективное не получается.
А отношения у нас всех очень хорошие – не подумайте чего плохого!
© Mаксим Косинов
(см. газету "Мариинский театр", № 2-3, 2003, с. 15)
назад
